امر قدسی و بحران بازنمایی | تبیین ۴ گزاره انتقادی درباره تئاتر دینی

چرا تولید و اجرای تئاتر‌های دینی رونقی ندارند؟ فعلا با این بحث تاریخی «ممکن یا ناممکن بودن نمایش دینی» کاری ندارم. چرا تئاتر‌های دینی کمتر موفق از کار درمی آیند؟ چرا جز تعداد انگشت شماری در دهه‌های ۷۰ و ۸۰ آثار پرتماشاگری (منظورم مخاطبی است که بلیت تهیه می‌کند) نمی‌شوند؟

از دید نگارنده، تئاتر دینی موفق یعنی نمایشی که هم معتقدان به باور‌های دینی از دیدن آن لذت ببرند و هم نافیان و ناقدان دین به دیدن آن بشتابند. با این تعریف در طول چهار دهه پس از انقلاب اسلامی، تعداد نمایش‌های دینی و مذهبی و مناسبتی و آیینی و اعتقادی موفق در مقایسه با مجموع این آثار چه سهمی دارند؟ چرا این قبیل آثار (ورای نیات و باور‌های ارزشمند و معنوی خالقان خود) در مقام سازه‌ها و تولیدات هنری، اقبال لازم را به دست نمی‌آورند و با اجرا‌های مناسبتی به تیغ فراموشی و نسیان سپرده می‌شوند؟

چرا با وجود حمایت‌های دولتی، این آثار ارتباط نزدیک و صمیمی با مخاطب (در مقام تولید هنری و نه در مقام کنشی دینی و قدسی) برقرار نمی‌کنند و بیشتر مواقع در آن‌ها با شکلی از سطحی نگری و دست کم گرفتن مخاطب رو به رو هستیم؟ این سوالات را می‌توان بیشتر از این ادامه داد، اما به نظرم همان پرسش کوتاه و عامیانه نخستین به اندازه کافی روشنگرانه است: چرا برخی از تئاتر‌های دینی از رونق خوبی برخوردار نیستند؟ این درحالی است که بنده شخصا معتقدم تئاتر در ریشه‌های باستانی و کهن خویش به طور مطلق و مشخص، هنری مذهبی و عبادی بوده است. شاید برای پاسخ به پرسش فوق، باید دست به جست وجو در پیش فرض‌ها زد.

اول: طیف وسیعی از نمایشنامه‌ها و نمایش‌های دینی با یک پیش فرض غلط شروع می‌کنند. آن‌ها حقیقت یا به بیان دراماتیک مازاد مضمونی یا در بیان نقد ادبی، معنای ضمنی اثر را پیش از شروع روایت و پیش از معرفی جهان نمایشنامه برای خود مشخص، عینی و تعیین پذیر می‌کنند و صرفا جهان درام را ابزاری برای بیان آن حقیقت می‌دانند.

در این آثار، شمر یا عمرسعد پیش از شروع نمایش، شیطان و دجال و جانی تعریف می‌شوند و مجالی برای نمایش تحول شخصیت و فرصتی برای حرکت هویتی در منحنی درام درنظر گرفته نمی‌شود، بنابراین آدم‌ها (منظور شخصیت‌هایی غیر از معصومین و ائمه) یا به طور پیشینی، قدیس و معصوم و پاک هستند یا به طور پیشینی، پست و لعین و جنایتکار، بنابراین همه چیز غیرواقعی به نظر می‌رسد. همه چیز باسمه‌ای و باورناپذیر جلوه می‌کند. این پدیده زمانی بغرنج می‌شود که پای جهانی به نام درام درمیان است؛ جهانی که برپایه کنش، تقابل، درگیری و تحول است.

زمانی که حقیقت را از پیش واضح و مبرهن بدانیم و فرصتی برای شکل گیری و رسوب آن درقالب درام باقی نگذاریم، حضور و واکنش معرفت شناسانه تماشاگر از کار می‌افتد و درنتیجه محصول نهایی تا حد یک بیانیه یا منشور سیاسی و مذهبی تنزل پیدا می‌کند. درام مذهبی اگر می‌خواهد تأثیرگذار باشد، باید طرح مسئله کند و فرصت کشف حقیقت را برای مخاطب مهیا سازد. نمونه موفق این مسئله را می‌توان در مجلس ضربت زدن از بهرام بیضایی مشاهده کرد.

دوم: تئاتر دینی به شکل اسف باری اسیر کلیشه‌های کسل کننده زبانی و تاریخی قجرگونه نابجاست. در جایی که دقیقا نمی‌دانم کجا -شاید در دهه ۵۰ و درمیان گروه‌های چپ مذهبی- شکلی از زبان و بافتار بر قامت این درام تافته شد. فقدان یا بهتر است بگوییم کمبود محصولات فاخر در دهه ۶۰ و رشد شبکه‌های استانی در دهه ۷۰ حجم عظیمی از این محصولات مناسبتی و کلیشه‌ای را به مخاطب عرضه کرد که تا امروز چیزی جز بازتولید بی رمق و مغلوط آن کلیشه‌ها نیست. درام دینی باید از این کلیشه در حوزه زبان و بافت نمایشی دوری کند و به خلق موقعیت‌های نو و بدیع روی بیاورد. یکی از بهترین نمونه‌ها در این زمینه، «اسب ها» و نیز «پل» از
محمد رحمانیان و تلاش‌های هنرمند ارزشمندی، چون داوود میرباقری است.

سوم: تئاتر دینی، تئاتر تردید است نه تئاتر یقین. نمایش یقین بدون بازگفت تردید، شخصیت‌های درام را بدون بعد و تناقض و غیردراماتیک می‌سازد. تئاتر دینی برای موفق بودن باید تردید را درست نشان دهد تا رسیدن به یقین معنا و مفهوم واقعی خویش را بیابد. درنتیجه تئاتر دینی، زمانی می‌تواند موفق باشد که در طرح ماجرا و روایت، بیشتر این جهانی باشد تا آن جهانی و بیشتر آفاقی باشد تا انفسی. نمایشنامه ناگهان هذا حبیب ا...، از عباس نعلبندیان، نمونه مناسبی از این رویکرد است.

چهارم: چه خوشمان بیاید چه بدمان بیاید، مناسبات تولید و مصرف اثر هنری در جهان امروز، ضلع انکارناپذیری دارد به نام سرگرمی. منظورم از سرگرمی در اینجا، نوعی لذت انسانی منحصر به فکر و اندیشه است. کشش داستانی، جزئی نگری در شخصیت پردازی، شوخ طبعی، بیان پارودیک، کیفیت روایی و معناسازی غیرمستقیم، می‌توانند نمونه‌هایی از شاخصه‌های سرگرمی سازی در جهان تئاتر باشند. تئاتر دینی و اصولا هیچ نوع هنری در جهان امروز نمی‌تواند از زیر بار سرگرم کننده بودن شانه خالی کند. اگر شانه خالی کند، بدون مخاطب می‌ماند. اصولا از دوران باستان تاکنون، هر آیین جمعی و گروهی، وجهی از سرگرم کننده بودن را در خود پرورش داده است تا بتواند ماندگار باشد. تئاتر دینی اگر می‌خواهد صرفا رویدادی مناسبتی نباشد و بدون حمایت‌های مادی و معنوی حرفی برای گفتن داشته باشد، باید سرگرم کننده باشد.

باید قدرت داستان پردازی داشته باشد، قدرت ایجاد سوال و موقعیت پردازی. برای نمونه می‌توان به نمایش مجلس نامه از محمد رحمانیان اشاره کرد. پرسشی را که در صدر این نگاشته مطرح شده است، پاسخ‌های دیگری نیز برمی سازند؛ پاسخ‌هایی که به حمایت‌های بدون برنامه ریزی، جشنواره‌های بدون کیفیت و آموزش‌های نادرست یا ناکافی اشاره می‌کند که شاید بتوان در فرصتی دیگر بدان‌ها پرداخت، اما از دید نگارنده، رعایت چهار اصل فوق می‌تواند بسیاری از نواقص موجود در آثار دینی را رفع کند.

پی نوشت اول: بی شک در منظومه فکری نگارنده، واژه هایی، چون تئاتر دینی، تئاتر مذهبی، تئاتر آیینی، نمایش دینی، درام دینی، تئاتر اسلامی، نمایش اسلامی و نمایش آیینی، معانی مشخص و کابرد متفاوتی دارند و استفاده آن‌ها به عنوان معادل‌های مشابه، نادرست است.

پی نوشت دوم: امکان داشتن یا ممکن نبودن الصاق واژه دینی به تئاتر یا سینما یا هر هنری به گمان من، وابستگی به ذات آن هنر و فرم شناسی هنر ندارد (چیزی که پارادایم اصلی یا دال شناور گفتمان‌های زیبایی شناسی در دهه ۶۰ بود)، بلکه وابستگی آن بیشتر به گفتمان نگارنده یا مولف یا گوینده است.